Der grafische Blick auf die Dinge

Otl Aicher hat nicht nur Firmenzeichen und Piktogramme entworfen, sondern über Jahrzehnte fotografiert – und ist dabei immer wieder neue Wege gegangen. Durch syntaktische Übungen geschult, löste er die Fotografie aus der Kunst heraus und etablierte sie als Medium des Kommunikationsdesigns.

Am 20. Juni 1959 wurde in Ulm eine Ausstellung mit dem schlichten Titel „Otl Aicher – Fotos“ eröffnet. Wer die Ausstellungsräume im Ulmer Museum betrat, konnte dort Schwarz-Weiß-Fotografien entdecken, die verschneiten Wälder und Winterlandschaften, Feldwege und Straßen zeigten, ebenso Industrieanlagen, Strommasten und Brücken. Der Himmel auf den meisten Bildern ist verhangen. Geometrische Formen der Motive und abwechslungsreiche Oberflächenstrukturen der Objekte rücken in den Blick, Menschen hingegen treten höchstens als Statisten auf. In den Aufnahmen dominieren Linienführungen, wohltuende Proportionen der einzelnen Elemente sowie starke Hell-Dunkel-Kontraste. Treffend sind sie damals als „Fotografik“¹ bezeichnet worden, denn offenbar hatte es ihr Urheber verstanden, mit seiner Kamera ähnlich präzise umzugehen, wie ein Grafiker mit seinem Stift.² Der Fotograf, der sich hier dem Publikum vorstellte, war Otl Aicher, Mitbegründer der Hochschule für Gestaltung Ulm, kurz HfG, an der er auch als Dozent für visuelle Kommunikation arbeitete.³

In den Traditionslinien progressiver Fotografie

Bei den Aufnahmen, die er für seine Ausstellung ausgewählt hatte, handelte es sich um einen Querschnitt seines fotografischen Schaffens der vergangenen zehn Jahre. Aicher, der als Autodidakt zur Gestaltung kam, hatte ebenfalls in den frühen 1950er Jahren mit der Fotografie begonnen, eben zu jener Zeit, als der Lehrbetrieb an der HfG aufgenommen wurde. Damals machte der junge Aicher Bekanntschaft mit Walter Peterhans, einem ehemaligen Meister am Bauhaus, der sich im Bereich der Fotografie hervorgetan hatte.⁴ In Ulm war Peterhans für die sogenannte Grundlehre – eine Art gestalterisches Grundlagentraining für die Studierenden – verantwortlich, Aicher hat sich damals mit in seinen Unterricht gesetzt und mitgeschrieben: „vollkommene schönheit“, notierte er 1953, „entspricht zugleich unserem bedürfnis nach rational faßbarer wahrheit und unserem verlangen nach ordnung.“⁵ Und weiter: „selbstverwirklichung […] führt zu keinem ziel, höchstens zum konflikt mit der welt.“⁶ Gestalterisches Schaffen müsse auf Grundlage der Objektivität ausgehen für die Kategorien wie „rationalisierung, wiederholbarkeit, präzision, variabiliät, differenzierung der elemente, kombination aus gleichen teilen, vereinfachung“⁷ bezeichnend sind.

Blickt man vor diesem theoretischen Hintergrund auf die Fotografien Aichers, wird deutlich, was ihn motivierte und was er mit seinen Bildern beabsichtigte. So zeigt etwa die Aufnahme zu einem Haufen aufgetürmter Reifen (Abb. 1) ebenso die Prinzipien der Wiederholbarkeit und Präzision wie das Bild der Heureiter in alpiner Landschaft (Abb. 2) oder der Allee mit weißem Markierungsstreifen (Abb. 3). Die perfekte fotografische Wiedergabe der Oberflächen der Dinge, ihrer Strukturen und Proportionen waren es, die Aicher interessierten: Er fand sie in Felsen, Pflanzen und kargen Böden (Abb. 4), in Serpentinenstraßen, in Fachwerkhäusern und Verstrebungen von Brücken (Abb. 5).

Absolute Schärfe, Vereinfachung und Reduktion bestimmen den Charakter dieser Bilder – nichts soll von dem Objekt im Fokus der Aufnahme ablenken. Fotografie war für Aicher demnach nicht länger ein Akt der Kunst oder des Impulses, sondern Ergebnis bewusster gestalterischer Überlegungen. Der grafische Blick auf die Welt wird besonders in den Motiven von verschneiten Landschaften augenfällig, der Schnee beruhigt die Szenen und lässt die Bäume, Felder und Wege stärker hervortreten (Abb. 6). Die dahinterliegende Idee dieser Bilder war es, die „visuelle grammatik der landschaft“⁸ zur Geltung zu bringen. Blickt man etwa auf das Motiv der verschneiten Bäume im Wald, so zeigt sich das Vokabular seiner fotografischen Sprache in der herausragenden Perfektion der vertikalen Linienführung, der Hintergrundschärfe und der Hell-Dunkel-Kontraste (Abb. 7).

Früh erkannte die Kuratorin am Museum of Modern Art in New York, Mildred Constantine, die Qualität dieser „tree-photographs“⁹, schließlich handelte es sich hierbei um ein Motiv, wie es bei einem der namhaftesten Vertreter der Neuen Sachlichkeit, Albert Renger-Patzsch, bereits in der Zwischenkriegszeit auftauchte.¹⁰ Das Werk des jungen Aicher kann ebenso dieser Strömung progressiver Fotografen zugeschrieben werden, für die formale Eigenschaften wie „absolute Gegenstandstreue, präzise Beleuchtung der Objekte oder Detailgenauigkeit“¹¹ kennzeichnend sind. Aber auch motivisch gibt es eine enge Verwandtschaft von Aichers Bildern mit jenen der fortschrittlichen Fotografie der 1920er und 30er Jahre: Strommasten und Isolatoren zum Beispiel (Abb. 8) sowie das Motiv der Rundbogenbrücke (Abb. 9) finden sich bereits bei Renger-Patzsch, sich im Wasser spiegelnde Gräser (Abb. 10) oder das Spiel von Nonne-Mönch-Ziegeln hat ebenso schon Elsa Thiemann abgelichtet.

Ob Aicher diese Bilder kannte, kann nicht mehr ermittelt werden, doch eint ihn mit den Akteuren der Neuen Sachlichkeit die Aufgeschlossenheit gegenüber der visuellen Welt sowie die fotografische Suche nach dem Wesen der Dinge. Allerdings wollte Aicher sein Werk auch gegen bestimmte Positionen der Fotografiegeschichte abgegrenzt wissen: Mit den ungewöhnlichen Perspektiven, etwa durch Fischaugenobjektive oder Untersicht, wie sie damals von Umbo oder Alexander Rodtschenko eingesetzt wurden, konnte er ebenso wenig anfangen wie mit den Fotogrammen und anderen „dunkelkammertricks“¹², wie sie von Man Ray oder László Moholy-Nagy betrieben wurden – ihre Werke waren Aicher zu artifiziell.¹³

Die Entdeckung fotografischer Information

Doch auch Aichers Aufnahmen waren oft unspezifisch und dekontextualisiert: Der ästhetische Wert der Bilder war oft stärker als die der Fotografie innewohnende Information. Später bekannte Aicher freimütig, dass seine Schwarz-Weiß-Bilder „so gut wie keine dokumentarische mitteilung“¹⁴ hätten. Zunehmend entdeckte Aicher das Potenzial der Fotografie zur Kommunikation und brach deshalb kurz nach der Ausstellung im Ulmer Museum mit seinen bisherigen Ansätzen: Aicher fand sich mit seinen Bildern in einem „dilemma“¹⁵ wieder, als er erkannte, dass seine Fotografie zur „l’art pour l’art“¹⁶ – zur Kunst der Kunst wegen geworden war.

Um nicht Gefahr zu laufen, mit seiner Arbeit fotografischen Selbstzweck zu betreiben, stellte er die Suche nach Strukturen und grafischen Formen in der Umwelt ein und wandte er sich nun der Reportage- und Life-Fotografie zu. Orientierung hierbei boten Namen, die gemeinhin mit der Fotoagentur Magnum in Verbindung gebracht werden: Werner Bischof, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson und Thomas Höpker.¹⁷ Neue Leitbilder war nicht länger Renger-Patzschs „Die Welt ist schön“ (1928) oder Rohs „Foto-Auge“ (1929), sondern die Fotografie, wie sie in den Zeitschriften „Life“ (neuausgerichtet seit 1936) und „Paris Match“ (1949) erschien.

Auch in diesem Genre hat sich Aicher ausprobiert. In den ausgehenden 1950er Jahren ist zu beobachten, wie sich Aichers fotografisches Interesse grundlegend änderte. Waren seine frühen Aufnahmen entvölkert, kühl und immer ein wenig distanziert, so steht nun der Mensch mit seiner Geschichte im Mittelpunkt, wie beispielsweise ein Schnappschuss einer Ordensschwester mit Schulkindern an einem oberitalienischen See zu erkennen gibt (Abb. 11). Bemerkenswert ist, dass Aicher nicht nur das Genre wechselte, sondern nun auch Farbfilm einsetzte. Hinter diesem Schritt ist ein fotografisches Statement zu sehen: Schwarz-Weiß abstrahiert und entfremdet, während eine Aufnahme in Farbe eine wirklichkeitsnähere Interpretation des Moments erlaubt.

Mit seiner Mittelformatkamera im Reisegepäck gelangen ihm lebendige Aufnahmen auch jenseits seiner schwäbischen Heimatstadt. So zeigen etwa die Porträts in der japanischen Sumo-Schule (Abb. 12) oder die der drei Frauen (Abb. 13) die ihm abends in New York begegneten, mit welchem Einfühlungsvermögen Aicher die Fotografie im Bereich der Reportage einzusetzen wusste. Nach einem Misserfolgserlebnis mit schlechten Farbfilmen, die er für eine Bildreportage in Rio de Janeiro eingesetzt hatte, stellte Aicher die Reportage zwar sehr bald wieder ein, doch von den Erfahrungen, die er sich als Fotograf erarbeitet hatte, sollte er bei seinem künftigen Schaffen immer wieder zehren können.

Fotografie im Kommunikationsdesign

Sei es für das Erscheinungsbild der Lufthansa oder der Olympischen Spiele: Immer wieder sollte es Aicher in seiner späteren Karriere gelingen, die Fotografie als Leitmedium einzusetzen. Anders als die Konkurrenz am Luftfahrthimmel, machte Aicher das Flugerlebnis zum Motiv der Lufthansa-Kampagnen, indem er für die Airline Luftaufnahmen anfertigte. Und anders als bei den vergangenen Olympischen Spielen verschrieb Aicher München 1972 ganz der Kraft der Farbfotografie, in der er ein adäquates Medium gefunden hatte, die Idee der „Regenbogenspiele“ wirkungsvoll zu übersetzen. Auch die Fremdenverkehrswerbung der Stadt München befreite er von den damals noch weit verbreiteten Illustrationen und Schwarz-Weiß-Abbildungen durch den Einsatz von Farbfotografie und verhalf so nebenbei auch dem Städtemarketing zu einer neuen, zeitgemäßen Ausdrucksform.

Aichers Beschäftigung mit der Fotografie wirkte sich auch direkt auf sein grafisches Schaffen aus: Als er Anfang der Achtzigerjahre das Erscheinungsbild der Stadt Isny gestaltete und hierfür zahlreiche Piktogramme entwickelte, wären die dabei dargestellten Inhalte ohne seine frühe Fotografie nicht möglich gewesen: Die Fähigkeit zur Reduktion der Bildelemente sowie die präzise Herausarbeitung einer informativen und wiedererkennbaren Aussage war durch seinen geschulten Blick möglich geworden (Abb. 14 + 15).

Fotografie braucht Regeln

In seinem letzten Buch die „welt als entwurf“ von 1991 legte Aicher am Beispiel der Firma ERCO Kriterien für den Einsatz der Fotografie im Kommunikationsdesign fest – sie können als Quintessenz seiner langjährigen Beschäftigung mit dem Medium gelesen werden. Demnach könne eine Fotografie nur „glaubwürdig“ sein, wenn sich der Fotograf mit seinen Ambitionen zurücknehme und das Bild kein Kunstwerk sein wolle.¹⁸ Sie dürfe nicht verfremden und müsse genau sein, indem sie den Moment treffe und dahinter liegende Prozesse sichtbar mache.¹⁹

Hier verdichtet sich, was Aicher als junger Mann bei Peterhans und später durch seine Erfahrungen in der Fotoreportage gelernt hatte: Eine gelungene Fotografie, so könnte man Aichers Haltung zusammenfassen, braucht Regeln und ist damit das Ergebnis bewussten Sehens. Auf dieser Grundlage hat er sich immer wieder neue Zugänge zum Medium verschafft und durch diese Sensibilität auch die Bedeutung der Fotografie im Kommunikationsdesign aufgewertet.

Doch wie ordnete Aicher die Bedeutung seiner fotografischen Arbeiten selbst ein? Als er in seinen späten Jahren ein Werkverzeichnis mit all seinen Entwürfen aus Architektur, Grafik und Typografie anlegte, setzte er an dessen Anfang auch seine Schwarz-Weiß-Fotografien der Fünfzigerjahre – offenbar hat er um ihre Bedeutung für sein Schaffen gewusst.²⁰ Damit steckt gerade in seinen frühen fotografischen Arbeiten der Schlüssel dafür, wie sein Gesamtwerk zu verstehen ist.

Das Anliegen mit seiner Arbeit für Information und Klarheit zu sorgen zieht sich wie ein roter Faden durch seine Biografie als Gestalter. Sehen sei, schrieb Aicher, „eine kulturelle leistung“.²¹ Seine Fotografien zeugen davon bis in die Gegenwart.