Die Sippe der Typografen war ihm suspekt

Er wollte den „typografischen kriegszustand“ zwischen Antiqua- und Groteskschriften“ beenden: 1946 entwarf Aicher eine Schrift ohne Serifen mit breitem Grundstrich, die Elemente aus Antiqua und Grotesk vereinte. 1988 kam er auf dieses Konzept zurück: Seine Schriftfamilie „Rotis“ sollte die Kluft zwischen „serif“ und „sans serif“ schließen. Aicher selbst begriff die Rotis als Endpunkt der Typografiegeschichte.

Bereits 1938, als 16jähriger Schüler, befasste sich Aicher intensiv mit Themen zu Schrift und Gestaltung. In den vierteljährlich erscheinenden Studienheften „Die zeitgemäße Schrift“, einem der ersten Designmagazine, das Otl Aicher bei seinem Buchhändler regelmäßig bestellte und für die seine Schwester Hedwig hin und wieder das Geld auslegte, informierte er sich auch über „künstlerische und handwerklich-technische Schriftgestaltung“, ein Thema das ihn zeitlebens beschäftigen sollte.¹

In den Anfangsjahren seiner beruflichen, gestalterischen Laufbahn, Ende der Vierziger- und zu Beginn der Fünfzigerjahre, zeichnete er Schriftzüge für die Plakate der Ulmer Volkshochschule (vh) und für Werbeanzeigen der in Ulm ansässigen Unternehmen und Geschäfte, ohne diese jedoch zu ganzen Alphabeten auszuarbeiten. Seine Formsprache war beeinflusst durch die Schriftentwürfe prägenden Typographen dieser Zeit wie beispielsweise Herbert Bayer oder A. M. Cassandre.

Bei umfangreicheren Textmengen verwendete Aicher aufgrund der besseren Lesbarkeit zumeist Serifenschriften, auch wenn die Groteskschriften aus ästhetischen Gründen auf dem Vormarsch waren. Aicher beschrieb die Typografie als „nichts anderes als die kunst, jeweils herauszufinden, was das auge mag, und informationen so schmackhaft anzubieten, daß es ihnen nicht wiederstehen kann.“² In den frühen Jahren verwendete er vermehrt die Schrift Garamond, wie auch bei dem ab 1949 regelmäßig erscheinenden „Ulmer Monatsspiegel“.

Die Produktion der Ausgaben des Monatsspiegels lag in Händen von Fritz Querengässer. Er war von 1947 an über 20 Jahre lang Mitarbeiter im Büro Aicher und gehörte später auch der Entwicklungsgruppe 5 der Hochschule für Gestaltung in Ulm an. Von ihm lernte Aicher einen wesentlichen Teil des typografischen Handwerks. Mit Paul Renner, dem Schöpfer der viel genutzten und weit verbreiteten Schrift Futura, die Aicher aber aufgrund ihrer nicht gut lesbaren Eigenschaften in Mengentexten ablehnte und sonst auch selten verwendete, tauschte er sich intensiv über das Verhältnis von Antiqua- und Groteskschriften aus – eine Konstellation, die er später einmal als „typografischen kriegszustand“ bezeichnete.

Für die erste Einbandgestaltung einer Verlagspublikation, das Bändchen „Das Nachtkarussell“ von Johanna Lenz, zeichnete Otl Aicher 1946 eine Schrift ohne Serifen mit breitem Grundstrich, die Elemente aus Antiqua und Grotesk vereinte. Mit dem Ziel, die Vorzüge beider Schriftarten zu verbinden, entstand um 1958 ein vollständiger Schriftentwurf, der jedoch nie realisiert wurde und deren Originalzeichnungen sich im Nachlass des HfG-Archivs in Ulm befinden. In seinem Buch „typographie“ schreibt er dazu: „mein büro hing voll mit zeichnungen. ich zeichnete unzählige varianten einer schrift, die lesbar sein sollte wie eine antiqua und einfach wie eine grotesk. ein heute bekannter typograph besuchte mich damals. ein jahr später erschien meine schrift, mit leichten veränderungen, unter seinem namen. ich war so getroffen, dass ich jahrelang keinen buchstaben mehr zeichnete. die sippe der typographen war mir suspekt geworden, ich beteiligte mich nicht mehr an ihren diskussionen. zumal diese meist auf ästhetische minimalien reduziert waren und um so heftiger ausgetragen wurden, je belangloser das thema war.“³

Erst als er daran ging, ein Konzept für das „regionale Erscheinungsbild“ der Stadt München während der Olympischen Spiele 1972 zu entwickeln, widmete er sich 1968 erneut der Schriftgestaltung und entwarf die „Münchener Verkehrsschrift“. Die auch „Traffic“ genannte Schrift war in der städtischen Infrastruktur für Straßenschilder, Verkehrsmittel und Haltestellen des öffentlichen Personennahverkehrs vorgesehen und speziell dafür ausgelegt, einen relativ hohen Zeichenumfang auf kleinem Raum unterzubringen. Aufgrund des hohen Aufwands und der enormen Kosten wurde dieses Vorhaben jedoch nicht realisiert. Durch ihr stark konstruiertes Formprinzip offenbart die „Traffic“ in ihrer Ausführung und Anwendung jedoch große Schwächen. Identische Buchstabenformen, wie zum Beispiel das kleine c oder e, die direkt aus dem o abgeleitet wurden, oder die Kleinbuchstaben b und d wie auch das p und q, die gänzlich identisch sind und lediglich gespiegelt wurden, machen die Schrift vor allem in kleinen Schriftgraden als ergonomische Leseschrift unbrauchbar. Ein wichtiges Prinzip der „Traffic“ übernahm Aicher jedoch für seinen späteren Entwurf der Rotis: eine schlanke, schmal laufende Schrift und ein offenes Schriftbild.

1973 entstand im Zuge der Entwicklung des Erscheinungsbildes für das Zweite Deutsche Fernsehen eine weitere Schrift, die ZDF-Hausschrift in den Schnitten Mager, Normal und Halbfett.⁴ Sie wurde als Rundschrift ausgearbeitet, da aufgrund der damaligen Bildschirmqualität die Kanten bei den gebräuchlichen Groteskschriften ,ausrissen‘. Als Vorbild für die ZDF-Hausschrift zog Otl Aicher die 1957 von Adrian Frutiger heraus gebrachte Univers heran.⁵ Aicher schätzte an der Univers, dass sie „ihre bestimmenden antriebe aus der Handschrift erhielt“ und „sich dem geschriebenen buchstaben, nicht dem gezeichneten buchstaben näherte, ohne dabei etwas von ihrem charakter als grotesk-schrift einzubüßen“.⁶

Ausnahmslos und konsequent für das visuelle Erscheinungsbild der XX. olympischen Spiele 1972 in München angewendet, wurde die Univers zur meist genutzten Groteskschrift in Aichers grafischen Projekten der Siebziger- und Achtzigerjahre. Für große Textmengen verwendete er jedoch weiterhin Antiquaschriften. Vor allem die 1936 von Stanley Morison für die gleichnamige Tageszeitung entworfene „Times“ hat Aicher oft genutzt. An ihr schätzte er besonders, „dass sie einzelne buchstaben von sehr starkem eigenen charakter hatte, wie das kleine e, sie war eine schrift[,] die nicht stand, sondern in fahrt war.“⁷ Das kleine e wurde auch in der Rotis zu einem der markantesten Buchstaben ausgeformt.

Mit diesen beiden Schriften bewältigte Aicher einen Großteil seiner typografischen Aufgaben. Als Mitte der Achtzigerjahre zwei Buchprojekte für den Leuchtenhersteller ERCO umgesetzt werden sollten, ein Buch zum Thema „Licht“ aus kulturhistorischer Sicht betrachtet, und ein zweites, das die Lichtplanung aus technischer Perspektive behandeln sollte, stellte sich die Frage nach der Wahl der Schrift, die beiden Anwendungen gerecht werden konnte. Als damalige Hausschrift von ERCO eignete sich die Univers sehr gut dazu, den technisch ausgerichteten Part zu visualisieren. So wurde eine komplexe Untersuchungsreihe angelegt, um aus dem Fundus der zur Verfügung stehenden Antiquaschriften eine Partnerschrift zu finden, die zum einen philosophisch-kulturhistorische Inhalte glaubwürdig transportieren konnte aber auch zu Frutigers Univers passt.

Antiqua-Klassiker wie Baskerville, Caslon, Times kamen für Aicher im Zusammenspiel mit der Univers aufgrund ihrer zu unterschiedlichen Formsprache nicht in Frage. Der unbefriedigende Prozess nervte ihn, und er sagte dann in einer Besprechung: „wir machen selber was. wenn sich bestehende schriften nicht kombinieren lassen“. Es war die sehr pragmatische Lösung auf ein konkretes Problem. Wie diese Schrift aussehen sollte, wusste er zuerst nicht. Nachdem Klaus Jürgen Maack aber weitere Buchkonzepte zum Thema „Licht“ zu diskutieren begann, war Aicher schnell klar, dass ein Schriftsystem benötigt wird, das breit angelegt ist und den komplexen Anforderungen im Bereich Corporate Design gerecht werden musste.⁸

Er wurde schnell konkret und stellte sich ein Schriftsystem vor, das eine formale Verwandtschaft zum Ausdruck bringt und auf einer gemeinsamen Grundform beruht. Diese Idee beschrieb er als „Bruder- Schwestermodell“ und griff mit diesem Ansatz dem heute weit verbreiteten Prinzip der Schriftsippe voraus. ERCO finanzierte die Entwicklung der Schrift, stellte die notwendige technische Ausstattung bereit sowie die Mittel für Aicher und seine Mitarbeiterinnen Monika Schnell und Barbara Klein, die zwei Jahre nach Projektbeginn zum Team stieß. In einem vierjährigen Prozess entstand dabei eine individuelle und charaktervolle Schriftfamilie, deren Buchstaben auf einer identischen Architektur beruhen und die sich formal von konstruierten Schriften abhebt. 1988 veröffentlicht, besteht die Rotis aus extreme, Grotesk und Antiqua, die durch eine Semigrotesk und Semiantiqua verbunden sind.

In der Rotis vereinte Otl Aicher all seine Vorstellungen einer ergonomischen Schrift. Times und Univers, auf der einen Seite eine Antiqua, auf der anderen eine Grotesk, waren die beiden Schriften an denen sich Aicher bei der Schriftentwicklung stark orientierte. Mehr noch: Times und Univers begriff Aicher als Brüder und Schwestern der Rotis. Im praktischen Umgang mit diesen beiden Klassikern lernte er, was eine gut lesbare Schrift ausmacht, und stellte sie der Rotis im Entwicklungsprozess immer wieder gegenüber. Es existieren Buchstabenvergleiche, die Modifikationen von Univers und Times zeigen und formale Ableitungen einer Grundstruktur auf frühe Fassungen der „rotis grotesk“ und „rotis antiqua“ erahnen lassen. Im Entstehungsprozess zeichnete er diese beiden Extreme immer gemeinsam, um sein Konzept des „Bruder-Schwestermodells“ ständig überprüfen und weiterführen zu können.

„Aichers Korrekturen zu entstandenen Formen“, erinnert sich Monika Schnell, „hatten eine ganz eigene Sprache. Buchstaben sollten nicht gleichförmig, wie ,Soldaten‘ aussehen; runde Buchstaben sollten ,eilen‘ und das Auge zum nächsten Buchstaben führen.“⁹ Mit der „Rotis Semigrotesk“ als Herzstück der Schriftfamilie, die als Antiqua ohne Serifen konzipiert wurde, realisierte Otl Aicher den bereits in den Fünfzigerjahren angedachten Entwurf einer Schrift, die eine Brücke zwischen Grotesk und Antiqua schlägt und genau wie ihr Namensgeber, der Ort an dem sie entstand, ein nicht mehr wegzudenkender Teil der globalen Designgeschichte wurde.