Die Regenbogenspiele

Vom Zuschnitt des Dirndls der Hostessen über die Gestaltung der Programmhefte und Plakate bis hin zu den Entwürfen von Piktogrammen und Parkscheinen: Aichers Gestaltungsrichtlinien mit dem Regenbogen als Farbpalette und einem bunten Dackel als Maskottchen sind allumfassend. Sie folgten einem ausgeklügelten Konzept: dem „Verwandtschaftsprinzip“. Dieses System variabler Elemente ermöglichte es dem Designer, auf unterschiedliche Anforderungen rasch und flexibel zu reagieren – ohne das Grundkonzept seines Corporate Designs infrage zu stellen.

„Die heiteren Spiele“ – unter diesem Motto stand das Konzept für Olympia ’72 in München. Willi Daume, der seinerzeit mächtigste Sportpolitiker der Bundesrepublik, Präsident des Deutschen Sportbundes (DSB) und des Nationalen Olympischen Komitees (NOK) in Personalunion, hatte die grobe Linie festgelegt. Otl Aicher reagierte auf Daumes Maßgabe mit einer umfassenden Strategie, die weit über die visuelle Gestaltung hinausging – und rasch international beachtet wurde.

Bereits in seinen ersten Gesprächen mit dem Vorstand des Olympischen Komitees ab Mitte 1966 bestand Aicher darauf, dass die Spiele, wie jede andere große, inszenierte Veranstaltung, einen Regisseur bräuchten, einen Entscheidungsträger und Steuermann. Damit hatte er seine eigene Rolle definiert. Und er machte sich sofort daran, die Form, Ästhetik und das Ambiente der Spiele über alle gestalterischen Disziplinen hinweg zu lenken – vom Schnitt der Uniformen der Ordnungskräfte über die Gestaltung der Programmhefte und Plakate bis hin zu den Entwürfen von Piktogrammen und Parkscheinen. Es galt, den ersten wie auch den letzten Eindruck der Besucher und Fernsehzuschauer zu beeinflussen.

Als Gestaltungsbeauftragter war Aicher von 1967 bis 1972 für das gesamte Erscheinungsbild der Olympischen Spiele verantwortlich; für das „Branding“, wie es heute heißt. Aicher ging es dabei zuvorderst um die Schaffung eines Besucher- beziehungsweise Nutzererlebnisses, Jahrzehnte bevor der Begriff „User Experience“ in den Wortschatz eines jeden Branding-Gurus einging. Es war ein evidenzbasiertes Branding, das dem Designer vorschwebte. Mit anderen Worten: ein empirisches und erkenntnisbasiertes Marketingkonzept.

Zu Beginn seiner Arbeit, noch im Jahr 1966, frage Aicher die Mitglieder des Organisationskomitees: „Wird uns die Welt glauben, wenn wir sagen, dass Deutschland heute anders ist als es damals war, zu Zeiten der Spiele von 1936?“ Er selbst antwortete: „Vertrauen kann man nicht durch Worte gewinnen, sondern nur durch sichtbare Beweise und Sympathie. Es geht nicht darum zu erklären, dass dieses Deutschland anders ist, sondern darum, es zu zeigen.“ Das war gerade einmal zwanzig Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, rund dreißig nach den Propaganda-Spielen der Nazis in Berlin.

Otl Aicher und der Ausschuss für visuelle Gestaltung, ein vom Organisationskomitee eingesetzter Beirat, kamen erstmals im Juli 1966 zusammen, um die Möglichkeiten Münchens, des Landes und der gesamten Republik zu erörtern. Sie hatten die Überzeugung, dass den visuellen Details der Olympischen Spiele eine annähernd präzise Vorstellung dessen vorausgehen müsste, was ein jeder Besucher der Veranstaltung wahrnehmen sollte.

Absage an Machtallüren, Nationalismus und Gigantomanie

Gemeinsam suchten Aicher und Daume zu ergründen, was Besucher und Beobachter der Spiele erwarten könnten: eine perfekte Organisation, das schien selbstverständlich. Allerdings wurde verschiedentlich auch die Erwartung geäußert, dass Westdeutschland mit den Spielen um die Anerkennung als Großmacht werben sollte. Doch die Demonstration neuer Größe Deutschlands – sei es als Sportnation oder als Wirtschaftsmacht – wurde von Aicher ebenso kritisch gesehen wie übertriebener Kampfgeist, Nationalismus und eine aufkommende Militarisierung sowie Polarisierung der Gesellschaft. Einer Verschärfung des Kalten Krieges galt es, äußerst entschieden entgegenzutreten. Entspannung lautete die Devise. Vor allem aber sollten nicht einfach Klischees und deutsche Folklore wie regionale Bierspezialitäten, Sauerkraut und Beethoven das Bild einer modernen Bundesrepublik konterkarieren.

Den falschen „Erwartungen“ und kitschigen Bildern wurden „unerwartete Eigenschaften“ gegenübergestellt: Natürlichkeit, Bescheidenheit, Spontanität, Freude, Modernität und guter Service. So lauteten die Attribute, die ins Zentrum erster Überlegungen der Olympia-Macher rückten. Die Münchner Spiele sollten letztlich frei von all dem sein, was die Berliner Spiele der Nazis von 1936 kennzeichnete.

„Es wird keine Demonstration von Nationalismus und keine Gigantomanie geben“, beschied Aicher. „Sport wird nicht länger als Ergänzung oder Vorbereitung auf die militärische Disziplin betrachtet werden.“ Große Gesten und Pathos seien zu vermeiden, ebenso wie zeremonielle Ehrfurcht. Tiefe werde nicht immer durch Ernsthaftigkeit ausgedrückt. „Heiterkeit, Unbeschwertheit und Nonkonformität stehen ebenso für ernsthafte Subjektivität. Die Olympischen Spiele in München sollen einen ungezwungenen Charakter haben; offen, unbeschwert und entspannt sein. Es liegt auf der Hand, dass sie dadurch einen betont feierlichen Charakter haben werden. Feierlich nicht im traditionellen Sinne, sondern im Sinne einer spielerischen Improvisation.“

Otl Aicher wollte „heitere Spiele in einer unpolitischen, entspannten, freien und anmutigen Atmosphäre der Begegnung“. Bei der Planung der Münchner Spiele hoffte er, dem Sport seine spielerische Dimension zurückgeben zu können. Denn diese sei, so seine Diagnose, verloren gegangen. Allzu oft hätten Nationalstaaten den Sport als quasi vormilitärische Ausbildung verstanden und missbraucht. Auch der Parteienstaat habe den Sport als Beweis für eine überlegene Ideologie in Dienst genommen. Und die kommerzialisierte Gesellschaft brauche ihn „als Markt für Stars und Superstars“. Anders formuliert: Aicher sah den Sport nicht als „Übung zur Einhaltung von Normen“, sondern als Spiel – ohne das Wettbewerbselement zu eliminieren. Er argumentierte, dass „spielerischer Sport eine spielerische Architektur und ein spielerisches visuelles Bild“ erfordere.

Allerdings vertrat Aicher die Ansicht, dass „es zu einer verlässlichen Erfahrung geworden ist, dass freies Spiel nur möglich ist, wenn es klare Entscheidungen über die Elemente der Gestaltung und Regeln der Anwendung gibt“. Die Freiheit des Spiels bestehe nicht darin, die Regeln dem Zufall zu überlassen. Erst ihre strikte Einhaltung erlaube es, die volle Bandbreite der Variationen auszuschöpfen. Spielerische Heiterkeit habe etwas vom Charakter einer Sportart. „Ihre Offenheit und Zufälligkeit sind das Ergebnis von Disziplin.“

Für Aicher brachte seine theoretische Beschäftigung mit dem Sport einen Zugewinn an Reflexion über Arbeitsmethoden. Er formulierte seine neue Erkenntnis in knapp gefassten Sätzen und überraschenden Ableitungen: „Zum Spiel gehören Regeln. Das haben wir auf das Design übertragen.“ Sport sei, mehr als er geahnt habe, ein rationales Geschehen. Und rationale Spielregeln führten zu rationaler Strategie und rationaler Taktik.

Richtlinien, Normen und visuelle Werkzeuge

Wie der Sport selbst, so wurde auch das gesamte visuelle Erscheinungsbild von Olympia in München als diszipliniertes Spiel konzipiert: als eine individuelle und kollektive Teamarbeit innerhalb von klaren Regeln, die beim Entwerfen als Rahmen dienten. Dieser Rahmen fügte sich, folgt man Aicher, aus zwei Elementen zusammen: den Richtlinien und den visuellen Werkzeugen. Beide Komponenten ermöglichten es, eine Inszenierung der Spiele zu entwickeln.

Aichers Richtlinien definierten zunächst die Verwendung der repräsentativen Symbole. Sie reichten von den olympischen Ringen über das offizielle Emblem und die Wappen der Städte München und Kiel, den beiden großen Austragungsorten der Spiele. Es folgte ein System von Zeichen und Symbolen – den Sport- und Informationspiktogrammen –, die auch jenen Besuchern verständlich sein sollten, die nicht Deutsch, Englisch oder Französisch sprachen.

Es wurden auch klare Richtlinien für das Layout und die grundlegende Typografie aller Olympia-Publikationen definiert. Aicher vertrat die Ansicht, dass ein typografisches Gesamtbild keineswegs allzu gestylt sein sollte, weshalb eine zurückhaltende Schriftart eingesetzt wurde – die Univers, eine Groteskschrift, die als beweglich, frisch, leicht und unpathetisch gilt. Auf allzu große Headlines wurde verzichtet, ebenso auf fettgedruckte Unterscheidungen und aggressive Schriftgrößen.

Der zweite Teil des Rahmens, die visuellen Werkzeuge, waren gewissermaßen Ressourcen und Materialien, die von seinem Designteam – der Abteilung XI – eingesetzt wurden, die Farbgebung etwa. Obenan stand eine Palette von sieben Farben plus Weiß, darunter Silber und die offizielle Farbe der Olympischen Spiele in München, das allgegenwärtige Hellblau, die Farbe des Friedens, die zugleich als Primärfarbe diente. Als „Stützungsfarbe“ fungierte ein mittleres Grün gleicher Helligkeit. Alle Farben wurden von Aicher selbst, einem Meister im Umgang mit Farben, sorgfältig nach ihrem Ton ausgewählt und nahmen gemeinsam Bezug auf die bayerischen Alpen. Es gab kaum Rot, kein Gold oder Schwarz. Auf jene Farben die mit den Berliner Spielen assoziiert wurden, hat der Olympia-Designer verzichtet. Auch Schwarz und Gelb, die Farben der Stadtflagge Münchens, waren nicht dominant.

Das Verwandtschaftsprinzip: Einheit in der Vielfalt

Auf der achten Sitzung am 22. November 1967 stellte Aicher dem Vorstand des Olympischen Komitees seine Grundsätze für die visuelle Gestaltung der Spiele vor und entwickelte dabei das „Verwandtschaftsprinzip“. Er erklärte dem Komitee, dass Einheitlichkeit entweder mit einem System aus stets denselben Elementen zu erzielen sei, mit der Gefahr einer mehr oder weniger großen Uniformität, oder aber mit einem System vorwiegend variabler Elemente, das zu einem eindrucksvollen Verwandtschaftsverband führe. Allerdings war Aicher der festen Überzeugung, dass die Wirksamkeit des visuellen Erscheinungsbildes der Spiele von ihrer visuellen Kohärenz abhängt. Diese angestrebte Einheit sei freilich auch mit variablen, verwandten Designelementen zu erzielen. Das Resultat sollte, „eine Atmosphäre“ sein, „anstelle von festen Konstanten“. Statt starrer Regeln, fügte er hinzu, suche er nach einem Fluidum und Flexibilität.

Gleichheit durch Verwandtschaft, lautete die Devise. Das „Verwandtschaftsprinzip“ gestattete den Gestaltern mehr Fülle, mehr unterschiedliche Beiträge und mehr Beweglichkeit. Es komme freilich auf die „Autorität des Gestaltungsbeauftragten an, ein solches variables System vor Aufweichung und Auflösung zu bewahren“. Einmal mehr hat Aicher hier seine eigene Rolle im Blick gehabt. Sein „Verwandtschaftsprinzip“, da war er sich sicher, würde zu mehr Flexibilität führen.

Durch die Schaffung einer umfassenden, „kohärenten Familie von Entwürfen“ konnte Aicher dem Exekutivrat die folgenden Vorteile seines verwandtschaftlichen Ansatzes darlegen: Vermeidung von wildem Nebeneinander und psychologischer Belastung der Besucher durch Verwirrung. Vor allem die visuelle Konsistenz in den Gestaltungsprinzipien würde den Olympia-Besuchern helfen, offizielle Informationen von anderen Informationen zu unterscheiden. Hinzu kam: Die Erinnerungen an die Münchner Spiele, das wusste Aicher, würden sich an konstanten Merkmalen, an festen Bildern und prägenden Eindrücken festmachen. Aichers Ansatz der Verwandtschaft stand bewusst im Gegensatz zu starrer Uniformität (wie sie von globalen Automobilherstellern und anderen multinationalen Konzernen praktiziert wird).

Aichers Abteilung XI gab 1969 eine Reihe weiterer visueller Richtlinien heraus. Sie richteten sich in erster Linie an Unternehmenssponsoren sowie andere externe Nutzer. Die Hersteller der offiziellen Fanartikel und zwei oder drei Druckereien etwa. Sie betrafen daher in erster Linie die Größe und Positionierung des offiziellen Olympia-Emblems sowie die Verwendung der Städtewappen. Darüber hinaus enthielten die Richtlinien einen Abschnitt zur Farbpalette. Er diente jedoch in erster Linie dazu, den Benutzer mit den Farben selbst vertraut zu machen und Informationen darüber zu geben, wo man die vorgemischten Farben bestellt und gekauft werden konnten. Der Leitfaden wurde selten vollständig verschickt. Die Empfänger erhielten meist lediglich die für sie relevanten Abschnitte.

Dynamik statt Starre und Uniformität

Wenn es darum ging, wie die Farben und andere Rahmenwerkzeuge ausdrucksstark und dynamisch eingesetzt werden konnten (ein wichtiges Merkmal des Aicher‘schen Verwandtschaftskonzepts), gab es keine derartigen Anweisungen. Und zwar aus einem einfachen Grund: Aicher hatte das Einverständnis des Vorstandes, dass alle offiziellen Anwendungen allein von Aichers Team bearbeitet werden durften. Dies bedeutete, dass viele Regeln im Laufe der Zeit entwickelt werden konnten und nicht von Anfang an mit dem Ziel vereinbart werden mussten, sie für die externe Nutzung zu dokumentieren. Zudem bestand auch keine Notwendigkeit, externe Teams zu betreuen oder zu leiten. Wenn dies nicht der Fall gewesen wäre und stattdessen eine Reihe externer Agenturen für die Erledigung bestimmter Aufgaben eingestellt worden wären, dann hätte sich der verwandtschaftliche Ansatz kaum als praktikabel erwiesen. Und eine visuelle Konsistenz, die durch starre Uniformität charakterisiert ist, wäre die einzige machbare und praktische Lösung gewesen.

Starre und Uniformität galt es stets zu vermeiden. Der Entwurf verwandter visueller Elemente erfordert die Bereitschaft des Designers, immer wieder neue Möglichkeiten zu erkunden, die aus Erfindungsreichtum und Neugier entstehen. Im Grunde war das Verwandtschaftsmodell nie in Stein gemeißelt. Es entwickelte sich ständig weiter (abgeschlossene Projekte beeinflussten fast immer das nächste und inspirierten die Designer dazu neue Möglichkeiten zu erforschen). Das Team brauchte Zeit, um herauszufinden, auf welche Weise die visuellen Mittel am effektivsten kombiniert werden konnten – sei es als Kombination unterschiedlicher Farben, von Farben und Schrift oder Farben und Fotografie. Die Verwandtschaft erkennt die Notwendigkeit eines Unterscheidungsmerkmals, sobald die Aufgaben wachsen. Regeln werden bis an ihre Grenze ausgereizt. Die einzige Bedingung ist, dass alles, was produziert wird – das Produkt vieler Hände im Laufe der Zeit –, sofort als aus einer Quelle stammend erkannt wird.

Der Grad an Flexibilität, den das Konzept der Verwandtschaft bietet, ermöglichte es Aichers Team, die unterschiedlichen Herausforderungen in den Bereichen Druck, Beschilderung, Stadtdekoration, Bekleidung, Maskottchen zu begreifen. Vor allem galt es, visuelle Unterscheidungsmerkmale zu finden, so zwischen den Sport- und Kulturveranstaltungen. Wenn ein starrer Ansatz gewählt worden wäre, dann hätte das visuelle Bild der Spiele innerhalb weniger Monate vermutlich abgestanden gewirkt. Aicher aber wollte Überraschungsmomente schaffen und das Publikum inspirieren und begeistern. Das Verwandtschaftsprinzip diente als Methode, mit der die Designer das Erscheinungsbild der Spiele frisch hielten, indem sie das visuelle Erscheinungsbild stets um neue Facetten erweiterten

Die Entwicklung des Verwandtschaftsansatzes wird deutlich, wenn man die steten Modifikationen der Farbgebung nachzeichnet. Die frühen Entwürfe von 1967 sind eher einfarbig; die Werbebroschüren und Einladungen etwa. Die Farbe Hellblau wird absichtlich als einzige Farbe verwendet, wodurch sich Blau schnell als die offizielle Farbe der Spiele etabliert. Das Blau bleibt während des gesamten Jahres 1968 dominant, zum Beispiel auf den Titelseiten der ersten beiden Bulletins. Erst 1970 sehen wir das Cover eines Bulletins in Grün und Gelb. Zu diesem Zeitpunkt wird verstärkt Orange eingesetzt – und zwar nicht mehr allein zur Kennzeichnung der technischen Dokumentation. Zugleich wird das helle Grün ausschließlich für Presseinformationen genutzt. Zudem wird beschlossen, die Farben einzelnen Sportdisziplinen zuzuordnen und die gesamte Farbpalette zu verwenden, um eine Vielzahl von Funktionen in den Bekleidungsdesigns zu signalisieren. Diese Entscheidungen betreffen Kampfrichter und Aufsichtspersonen der Spiele, die Hostessen und Stewards im Stadion sowie die Sicherheits- und Reinigungskräfte.

Das Bild der Spiele sollte nie statisch sein. „Wenn wir sicher sein wollen, dass die Jugendlichen die Olympischen Spiele unterstützen und daran teilnehmen, müssen wir ihre Dynamik einbeziehen“, wusste Aicher. Die Verwendung und Kombination von mehreren Farben wurde zur Norm. Aicher bezeichnete dies als „Ausdruck von Positivität und Offenheit“, als eine „extreme Ästhetik“ und ein Symbol für ein „optimistisches psychologisches Klima“. Ein ganzes Spektrum an Farben stand zur Verfügung. Es war visuell so eindrücklich, dass Münchens großes Olympia-Fest von 1972 bald als die „Regenbogenspiele“ in die Geschichte eingehen sollte.