Zeigen, nicht erklären

Ein heiteres Fest, das Sport, Design und Kunst vereint, hatten sie im Sinn. Gestalter unterschiedlicher Disziplinen konzipierten fröhlich bunte Sommerspiele. In München sollte sich ein offenes, rundum erneuertes Deutschland präsentieren. An der Vorstellung, dass zu einer Erneuerung der Bundesrepublik auch neues visuelles Image unerlässlich sei, bestand unter Architekten und Designern kein Zweifel.

Bereits kurz nach der Bekanntgabe der Bewerbung im Dezember 1965 hatte der Architekt Werner Wirsing, Vorsitzender des Deutschen Werkbund Bayern (DWB) und ab 1967 auch Dozent an der Hochschule für Gestaltung in Ulm (HfG), dem Münchner Oberbürgermeister Hans-Jochen Vogel nicht nur weitreichende gestalterische Maßnahmen „von der kleinsten Drucksache bis zur Form des Großstadions“ empfohlen, sondern auch die „Bildung eines Komitees, welches das visuelle Bild der Olympischen Spiele bestimmt […]. Von diesem Komitee ist eine einheitliche Typographie, die gesamte Graphik, die Werbung, sämtliche Drucksachen, die Beschilderung usw. einheitlich zu entwickeln“.¹ Eingeschlossen darin sah er die Durchführung von Wettbewerben für die wichtigsten Gebäude, um „die besten Kräfte“ zu gewinnen und „die Bauten zu einer Demonstration vorbildlicher zeitgemäßer Architektur werden zu lassen“.²

Daraufhin bat Vogel am 12. Januar 1966 – bereits kurz nach Abgabe der Bewerbung – das Büro von Otl Aicher um ein Exposé zur visuellen Ausstattung der Olympischen Spiele.³ Auch Herbert Hohenemser, Kulturreferent der Stadt München, Freund und Studienkollege von Aicher sowie enger Vertrauter von Vogel, unterstrich im Mai 1966 die große Bedeutung eines „visuellen Bildes“.⁴ Schließlich war es Willi Daume, der Präsident des Nationalen Olympischen Komitees für Deutschland (NOK), der sich persönlich um eine Beauftragung von Otl Aicher bemühte.⁵

Am 24. Juli 1966 lernten sich Aicher und Daume bei einem gemeinsamen Treffen mit Hohenemser an der Hochschule für Gestaltung in Ulm (HfG) kennen. Es galt zu klären, welches Bild der Bundesrepublik vermittelt werden sollte. Das Organisationskomitee bestellte Aicher am 30.September 1966 vorläufig zum Gestaltungsbeauftragten. Am 24. April 1967 bekam er einen Werkvertrag. Aicher arbeitete mit seinem Team zunächst von Hochbrück aus, einem Stadtteil von Garching. Im Juli 1968 erhielt er eigene Abteilung innerhalb des Olympischen Komitees. Sie nannte sich XI „Visuelle Gestaltung“. Es bildete sich mit Aicher, Daume, Hohenemser und Vogel eine Gruppe, die mit großem Engagement und Sachverstand agierte, um in den Gremien das Bewusstsein für ein umfassendes visuelles Bild zu schärfen und auch durchzusetzen.

Architektur als Bestandteil des Erscheinungsbilds

Gut zwei Monate nach der Anfrage hatte Otl Aicher am 23. März 1966 ein erstes Exposé vorgelegt, in dem er die Grundzüge des Konzepts und auch die Bedeutung der Architektur für die Spiele schon formuliert hatte. „die wirksamkeit des erscheinungsbildes beruht auf der einheitlichkeit. farbgebung, schriftart, zeichen und symbole sollten einer einheitlichen konzeption folgen. im grunde wäre sogar anzustreben, daß auch die bauten sich in dieses konzept einfügen […].“⁶

Aicher verstand Architektur als Bestandteil eines wirksamen und ganzheitlichen visuellen Bildes: „Schon der Wettbewerb für die Bauten lässt erwarten, daß es zur Darstellung aktueller kultureller Bemühungen kommen wird. Ein zweites Gebiet, um zu demonstrieren, über welche heutigen kulturellen Kräfte unser Land verfügt, ist das visuelle Erscheinungsbild.“⁷ Er agierte – wie die viele der aus der 45er Generation stammenden Planer, darunter Günter Behnisch, Günther Grzimek, Herbert Hohenemser, Frei Otto und Werner Ruhnau⁸ – in dem Bewusstsein, dass eine Hypothek in Bezug auf die deutsche Vergangenheit abzutragen sei: „Nimmt es uns die Welt ab, wenn wir darauf hinweisen, daß das Deutschland von heute ein anderes ist als das Deutschland von damals? Vertrauen gewinnt man nicht durch Worte, sondern durch sichtbare Bezeugungen und gewonnene Sympathie. Es kommt weniger darauf an, zu erklären, daß es ein anderes Deutschland gibt, als es zu zeigen.“⁹

Sein schon im Exposé ausgesprochener Wunsch, dass auch die Architektur Bestandteil dieses Bilds sein sollte, ging mit dem Architektenwettbewerb, der am Freitag, den 13. Oktober 1967 entschieden wurde, in Erfüllung. Die Arbeit Behnisch & Partner stand an erster Stelle, platziert durch eine Jury, der Willi Daume und Jochen Vogel angehörten und deren Vorsitzender der prominente Architekt Egon Eiermann war. Der Entwurf des Zeltdachs von Behnisch & Partner erschien Aicher, als ein „Glücksfall“ mit seiner symbolischen Bildhaftigkeit „einer spielerischen Improvisation“, das die „Integration des Sports in die Gesellschaft“ und die „Interpretation des Sports als Spiel“ fördere. „Und jedes Kind auf der Welt kann aufzeichnen, wie die Kampfstätten in München aussehen werden, vielleicht falsch, aber doch immer treffend.“¹⁰

Gestaltungsgruppe Oberwiesenfeld – gemeinsame Ziele

Die Denkschrift „Die Kommunikation auf dem Oberwiesenfeld“, beauftragt vom Organisationskomitee im März 1969, hielt die gemeinsamen Richtlinien der „Gestaltungsgruppe Oberwiesenfeld“ fest, die im Kern mit Aicher, Behnisch, Grzimek, Hohenemser, Ruhnau und dem Projektleiter für die Landschaft bei Behnisch & Partner, Carlo Weber, besetzt war. Abzustimmen waren Einrichtungen wie Besucherservice, -information, -orientierung und -versorgung sowie Landschaftsmaßnahmen, aber auch die künstlerischen Aktivitäten und eine Spielstraße.¹¹

Die Verfasser der Denkschrift waren sich darüber einig, dass „größter Wert auf das Zusammenwirken von Service, künstlerischen Aktivitäten und dem gesamten Designsektor gelegt“ werde und „Kunst nicht nur Dekoration einer Großveranstaltung sein darf, sondern Spielraum für Engagement, Auseinandersetzung und Freiheit der Meinungsbildung eröffnen soll“.¹² Gestaltung und Design sollten nicht schmückendes Beiwerk sein, sondern an ihrem Gebrauchswert orientiert sein, in den Ablauf der Spiele eingebunden und zu einer gemeinsamen Aussage geführt werden. Diesen Anspruch hatte das Konzept der „Nichtarchitektur“, entwickelt als Landschaft mit Situationen und Orten und nicht als „Architektur“, und das Zeltdach mit seiner Bildsprache im Wettbewerb vorgegeben. Es folgte keinen festen geometrischen Ordnungen, sondern einem freien Gliederungsprinzip, das es ermöglichte, unterschiedliche große und kleine Elemente dem Thema Landschaft entsprechend ohne Hierarchie zu gliedern – mit dem Blick auf die spätere Nachnutzung als Prämisse.

Der Landschaftsarchitekt Günther Grzimek formte entsprechend dieser Grundzüge eine grüne Spiel-, Sport- und Freizeitlandschaft als „Gebrauchslandschaft“. Sie sollte Möglichkeiten zur selbstständigen Entfaltung bereitstellen, also keinen „dekorativen Selbstzweck“ erfüllen, sondern „eine dienende Funktion mit möglichst guten Qualitäten für den Nutzwert haben“¹³ und zum Spielen, Ruhen, Sitzen oder für Aktivitäten frei und ungezwungen genutzt werden können. Unter der gleichen Prämisse schuf Aicher die Kommunikations- und Zeichensysteme nicht nur als Vermittler von Sicherheit und Orientierung, sondern sie sollten gleichzeitig größtmögliche Freiheit bieten durch „eine indirekte Lenkung durch Informationen, die dem Besucher gestattet, selbst zu entscheiden, welchen Weg er wählen soll“.¹⁴

Gerade auch im Bereich der Kunst wurde deutlich, wie wichtig eine gemeinsame Intention war, wie ineinandergreifend die Zusammenarbeit sein musste. Aicher und Behnisch waren sich einig, dass nur eine „integrierte Kunst“, speziell für den Ort und die Situation geschaffen, dem Anspruch gerecht werden konnte, das Gesamtkonzept aus Landschaft und Dach und visuellem Erscheinungsbild zu ergänzen. Als Architekt der Olympiabauten betrachtete Günter Behnisch Berg, Mulden, Hügel und Dämme selbst als Skulptur, die nur wenig „Konkurrenz“ oder „Eingriffe“, also keine Störung der Landschaftsidee im Sinn schmückenden Beiwerks vertrug. Auch Aicher war eingebunden in alle Entscheidungen zur Kunst, und er betonte später in der projektierten Publikation Regenbogenspiele die übereinstimmende Haltung der Planer untereinander und ihre Versuche, gegen eine „Signalkunst“ zu intervenieren: „Auch die Fahnen waren Kinetik genug […], die Informationsschilder und Merkmale Zeichen genug, um einem Eigenprodukt ‚Zeichen‘ noch statthaften Raum zu lassen, wie es die Signalkunst betreibt. […] Die Architekten, Grünplaner und Grafik-Designer standen in einem ständigen gedanklichen Austausch, der unter anderem zu der Auffassung führte – obwohl entsprechende Wettbewerbe liefen – daß in dieses Gelände keine schmückenden Kunstwerke mehr gehören. Ästhetische Zurschaustellung vertrug sich nicht mehr mit der Ideologie der Gesamtanlage. Das hervorragende Kriterium war der Gebrauchswert, nicht der Schauwert.“¹⁵

Erscheinungsbild als „entwicklungsbestimmendes Steuerungsinstrument“

Otl Aicher wusste, wovon er sprach. Er hatte in einer siebenteiligen Serie in der Wochenzeitung „Die Zeit“ mit dem Titel „Der klassische Städtebau ist tot“ seine „ Reihe kritischer Betrachtungen über moderne Planung“ veröffentlicht – auch von München war in einem Artikel die Rede. So sah er in seinem „Konzept visuelles Erscheinungsbild“, das er im November 1970 formulierte, über die Olympischen Spiele hinaus sehr weitreichende gestalterische Maßnahmen vor, um „die Stadt als Kommunikationsraum neu zu aktivieren“ und „Funktionszusammenhänge zu visualisieren, das räumliche und inhaltliche Gefüge der Stadt transparent zu machen und Öffentlichkeit im Sinne der antiken Agora oder des mittelalterlichen Marktplatzes zu schaffen“.¹⁶

Hubert Abreß, Leiter des Investitionsplanungs- und Olympiaamts der Stadt unter Hans-Jochen Vogel, stand den Vorschlägen sehr offen gegenüber.¹⁷ Ein Arbeitskreis beriet über das Konzept, das bis November 1970 von Aichers Mitarbeitern Rolf Müller, Eberhard Stauß und Karl Ganser, Mitarbeiter bei Hubert Abreß, detailliert ausgearbeitet und Anfang 1971 dem Olympischen Komitee vorgelegt wurde. Das 106 Seiten starke „Konzept visuelles Erscheinungsbild“ zeigte Entwürfe für die Verkehrsleitplanung, die Ausstattung urbaner Treffpunkte wie Fußgängerzonen und Plätze, Informationssysteme mit Straßenschildern, Gestaltung und Überhöhung urbaner und landschaftlicher Situationen sowie Empfehlungen für Region und Stadt.

Aicher hatte vier Attribute definiert und plante, sie mit neuen Mitteln darzustellen: jugendlich–weltoffen–heiter, gemütlich–lebensfroh–traditionell, höfisch–prunkvoll–künstlerisch und freizeitbetont–landschaftlich–naturnah. Das dreistufige Konzept umfasste ein Kernprogramm, das die Ausschmückung der wichtigsten Radialstraßen und zentraler Punkte in der Stadt wie den Viktualienmarkt und die U- und S-Bahnstationen mit den auch im Olympiagelände verwendeten Fahnenpulks, Soffitten und Plakaten vorsah. Das Rahmenprogramm richtete sich an die Privatwirtschaft, deren Eigeninitiativen man mit einheitlichen Regelungen für beispielsweise Schaufenstergestaltungen und Lichtreklamen zuvorkommen wollte. Die weiterreichenden Empfehlungen sahen landschaftliche Situationen vor, die mit neu gestalteten Grundelementen wie Stühlen, Tischen, Lichterbäumen, Schirmen und einem Standl ausgestattet werden sollten.¹⁸ Der Entwurf war als nachhaltiges Entwicklungsinstrument für Stadt und Region angelegt, das „den Besuchern beim Zurechtfinden hilft, zum Kennenlernen anleitet und das Wesen der Stadt begreifbarer macht“, als einen „Orientierungs- und Erlebnisraum“, um die Erlebniswerte und die Identifikation mit dem Umland zu intensivieren.¹⁹

Die weitreichenden Maßnahmen Aichers stießen – wie kaum anders zu erwarten – auf heftige Gegenwehr in den politisch besetzten Entscheidungsgremien und wurden als zu radikal abgelehnt. Dennoch sorgten die letztlich genehmigten insgesamt 5.000 über die ganze Stadt und die Olympialandschaft verteilten Fahnen ebenso wie die Regenbogenfarben auf der Olympiaarchitektur für unverwechselbare farbliche Akzente. Einig waren sich Behnisch und Aicher über die Aufstellung als sogenannte Pulks, weil axiale Anordnungen beiden als Zeichen der Macht galten und unbedingt vermieden werden sollten. Die Gestaltung der Spiele und das Konzept von Aicher waren aber auch deshalb von so nachhaltiger Wirkung, weil das Organisationskomitee in Bezug auf andere Werbemaßnahmen, Firmensignets und Embleme sehr restriktiv war. So konnte er erfolgreich die traditionelle bayerische „Biergemütlichkeit“, die Aufstellung von Bierzelten auf dem Olympiagelände gegen die kommerziellen Interessen der Brauereien verhindern.

Der Olympia-Designer Aicher, die Olympia-Architekten Behnisch und Grzimek waren in vielem grundverschieden, doch vor dem vergleichbaren Erfahrungshintergrund und den gemeinsamen Intentionen hatte sich eine Verbundenheit entwickelt, die nicht mit dem Abschluss der Planungen endete. Sie glaubten, dass Gestaltung die soziale Utopie eines unbeschwerten Miteinanders Wirklichkeit werden lassen könne. „Aus dieser Zeit stammt unsere Freundschaft, auch mit einer gewissen Distanz. Getroffen haben wir uns eher beiläufig, regelmäßig allerdings zu Martini zum Gans-Essen bei Aichers, zunächst mit Aichers, Grzimeks, Wirsings, Stauß’ und meiner Frau und mir. […] Immer wieder war ich überrascht vom Kontrast zwischen der ländlichen Situation in Rotis im Allgäu und Otl’s Perfektionstick. […] Und wenn wir zu Besuch kamen, lag auf dem Tisch im Wohnzimmer ein Stapel weißer Blätter (DIN A4, ganz säuberlich aufgebeugt). […] Ich bewunderte das, denn die Blätter auf meinem Tisch liegen so, als wäre gerade ein starker Wind hindurch gefahren. […] Nun ja, tatsächlich waren wir uns wohl nicht sehr ähnlich. Aber wir haben uns geachtet.“²⁰

Aichers Begabung war es, seine Bilder und inhaltlichen Vorstellungen in ein geordnetes System aus Regeln, Konstanten, Zeichen und Farben zu übersetzen, Behnisch konnte dies in einer freien Ordnung von Architektur zum Ausdruck zu bringen. Sicherlich hat diese Spannung zwischen der „freien“ Situations-Architektur-Landschaft und dem systematischen Gestaltungsprinzip mit seinen Farben zu dem unvergleichlichen Stimmungsbild und der besonderen Atmosphäre entscheidend beigetragen.